Tarixi travmalarından milli dəyər yaradan xalqın kitabı

Mahir N. Qarayevin "Sonuncu Korifey” romanı haqqında ədəbi demoqogiya


Sənət adamı tarixə ideoloji sifarişin gözü ilə baxanda ortaya Səməd Vurğunun "Vaqif” dramı kimi xalqa yalan satan, milli tarixinə düşmən gözüylə baxan əsərlər çıxır ortaya. Vurğunun "Vaqif”i ya savadsızlığın, ya da ideoloji sifarişin əliylə Azərbaycan tarixi ədəbiyyatına yaxılan bir ləkədir. "Xalq şairi” bu əsərlə milli tarixin üzünə sulfat turşusu atdı. 


Qacar öz zamanında, başqa bir şairimiz Əlizadə Nurinin "yazıq canavar, bu qədər qoyunu necə yeyəcəksən” misrasındakı yazıq canavar idi. Vaqif və vaqiflər Azərbaycanın dövlətçilik tarixinin xərçəng hüceyrələri idi, Qacar dövləti qorumaq üçün onları kəsib atmaq istəyirdi, təəssüf ki, gecikmişdi. Vaqiflər metastaz verib bütün Azərbaycan xalqının mənəviyyatına yayılmışdı. Səməd Vurğun da bir şair olaraq bu mənəviyyatın yetirməsi idi. Onun Azərbaycanı azad dövlət kimi görmək istəyən Məhəmməd Əmin Rəsulzadəyə "Şarlatan”, Hüseyin Cavidə "murdar” deməsində də heç bir şəxsi günahı yox idi. 


Qacardan üz çevirmək Təbrizə, Ərdəbilə, bütünlüklə cənubi Azərbaycana arxa çevirmək demək idi. Azərbaycan türklərinin milli dövlətçilik gücü məhz bu coğrafiyada doğulmuşdu ki, Vaqif vəziri olduğu xırda bir xanlığın maraqları naminə bu milli gücü bir əsaya, bir əşyaya dəyişmişdi. Azərbaycan xalqı hələ də o xanlıq travmasından xilas ola bilməyib.   


Mahir N. Qarayevin "Qanun” çap evində yayımlanan "Sonuncu Korifey” romanı haqqında yazıma bu sözlərlə başlamağım təsadüfi deyil, çünki "Sonuncu Korifey” də yarıtarixi, yarıbədii, məzmunca ənənəvi, formaca yeni romandır. Bu cür romanları əlimə götürdükdə ilk bu suala cavab tapmağa çalışıram. Roman hansının istəyi ilə yazılıb; ideoloji tamahın, millət təəssübkeşliyinin, yoxsa müəllif  vicdanının? Sənətdə ölçü sonuncusudur. 





Hadisə və mətləblərin bir-birinin içindən çıxdığı "Kəlilə və Dimnə” texnikası ilə yazılan  bu romanın ilk, müstəqillik illərinin "bismillah” dövrünə aid fəsli (müəllif bu fəsli "Gecə” adlandırır) yuxarıdakı suala aydın cavab verir: Müəllif vicdanı sovetantropların uydurduğu məşhur "dövrün tələbi” tələsindən ustalıqla yayına bilib. 


"Sonuncu Korifey” forma qıtlığından əziyyət çəkən Azərbaycan nəsri üçün gözləniləməz bir əsərdir. Gözlənilməzliyi görünməməzliyinə səbəb olacaq. Rafiq Tağı demiş, bu nağddır! Bu yazıda milli görməməzliyin, sözün həqiqə mənasında görməmişlikdən, geridəqalmışlıqdan doğan səbəblərini açmağa cəhd edəcəyəm. 


Azərbaycan ədəbiyyatında hələ də "ən yeni roman” XIX əsr estetikası ilə yazılır. Çünki məkan olaraq dünyanın tən ortasında yer alsaq da, zaman olaraq dünyanın ucqarındayıq. Yeni zamanlar dünyada dəbdən düşəndən sonra gəlib bizə çatır. Məsələn, ədiblərimiz hələ indi-indi Sənaye çağının tör-töküntülərinə dilimizdə ad qoymaq haqqında düşünmək istəyirlər.    

  

"Yeni roman”ın əsl müəllifi birmənalı olaraq müharibədir. Misin icadından sonra tarixdə ilk də dalbadal iki dünya müharibəsinin metal zərbələri ilə kontuziyaya uğramış yaradıcı beyinlər başlarının içini gəmirən ictimai-siyasi, ideoloji-hərbi uğultudan qurtulmaq üçün sakitlik, tək-tənha, dünyadan uzaq qala biləcəkləri bir yer axtarmağa başladılar. Roman ilk dəfə bu yerin insanın öz içində olduğunu kəşf etdi. Prust evə qapanıb özü ilə danışdı, Coys lunatik kimi özündən ayrılmış şüurunun arxasınca məhlə səyyahına çevrildi, Kafka içindəki "Qəsr”də tək-tənha vurnuxdu və s.


XX əsr romanı, qəhrəmanlarının arxetipləri müəlliflərin özləri olan əsərlərdir. Onlar özlərinin daxili mühitlərinin əhvalatlarını danışırlar, özlərini yenidən uydururlar, özlərinə yaşamaq öyrədirlər, özlərini təsvir edirlər, amma dahası da var. Bu müəlliflər xarici dünyadan qaçıb öz beyinlərinə, daxili dünyalarına sığındıqları üçün biz onların romanlarında ilk dəfə beyinin özü ilə qarşılaşırıq; düşünən, bəzən düşünə bilməyən, sayıqlayan, ağrıyan, dəli olan, qəhqəhə çəkən beyinlə.


Mahir N. Qarayevin "Sonuncu Korifey” romanı da "beyin hadisəsi” olan bu silsilənin davamıdır. Romanın süjet xətti müəllifin beyin qırışlarıdır. XX əsr romanına qədər beyin dünya ilə məşğul idi, XX əsrin metal allahları onu kontuziyaya uğratdı və beyin özü ilə məşğul olmağa məhkum edildi. Bu kontuziyalı beyin az sonra absurda dirəndi, Bekketdə, İoneskoda öz qırışlarına dolaşdı. 

Tarix və mühit insanı varlıq olaraq dəyərdən salıb həşərata, itə çevirsə də, (Kafkanın "Çevrilmə”si, Bulqakovun "İt ürəyi”) beyni insan beyni olaraq qalır. Biz XX əsr romanında ilk dəfə insan ağlını bütün sərgüzəştləri ilə onun özündən kənarda bir obraz olaraq görürük. Bizi və Kafkanı onun K.-sının görünüşü, tipi, xarakteri qətiyyən maraqlandırmır. K. özünü itirmiş bir ağıldır (sonrakı mərhələdə absurda dirənəcək). Kafka onu bizdən ayırıb bir "Qəsr”ə məhkum edib, sanki, onu – ağılın özünü metafizik bir dəlixanaya salıb. Don Kixotun özü dəli idi, K. isə dəli olan ağıldır.


Qarayevin romanında bu metamorfoz insanın digər insana çevrilməsi, eyni talenin birindən o birinə ötürülməsi kimi baş verir; oxu prosesi irəlilədikcə artıq kimin kim olduğu oxucunu maraqlandırmır.  


Təsadüfi deyil ki, modernistlərin ikinci nəsli olan Müzil, Brox, Qombroviç romanı "ağlın taleyindən” təmizləmək istəyirdilər. Modern romanın birinci dalğası insanı xarakterdən arındırmışdı, məsələn, Müzil onu təhvil alanda o artıq "Xaraktersiz adam” idi və Müzil onu bu adla da qəbul etdi. "Yeni roman” ikinci dalğaı isə daha çox bir təhlil, araşdırma mətni kimi xarakterizə olunur, onun bədii olan yönü içində gizlədiyi ironiya və kədər kokteylidir. Yəni birinci dalğa nəticəni yazırdı, ikinci dalğa səbəbi. Bəri başdan deyim ki, mən sənətdə Zövqün meyar olduğunu qəbul etməyənlərdənəm. Ciddi sənət heç vaxt Zövq məsələsi olmayıb. 


Mahir N. Qarayevin bu romanı determinist bir romandır. Nəticələrin xaosunda səbəbləri yaradan meyarları axtarır. 


Süni zəkaların tarixə və həyata daxil olmağa başladığı XXI əsrdə, bəlkə də, yeni romanlar insanlığın dünyaya yazdığı vida məktubları olacaq, bilmirəm. Bircə onu bilirəm ki, romanın ürəyi keçmişdə yox, gələcəkdə döyünür...  Yeni roman II Dünya müharibəsindən sonra ədəbiyyatda ənənəvi romanın təhkiyə formasına etiraz kimi ortaya çıxan, nəsrdə inqilabi bir dəyişikliyin baş verməsi ilə nəticələnən, ədəbi cərəyandan çox yazılı bir təhlil, araşdırma işi olan tamamilə modern bir fenomendir.





Yeni roman ənənəvi romandan, demək olar ki, geri dönüşü olmayan qırmızı xətlərlə ayrılır. Məsələn, ənənəvi roman ancaq insana və onun daxili dünyasına fokuslanırdısa, yeni roman insanının da içində yer aldığı mədəniyyətin özünü ifadə edir.

Yeni roman xarakteri və hadisələri arxa plana keçirir, onların yerinə mədəni, tarixi ünsürləri, əşya və nəsnələri seçir. Yeni roman ümuminin deyil, xüsusinin ifadə tərzidir. Yeni romanın ən qabarıq özəlliyi polifonik olması, mətndaxili çoxsəsliyi ilə yanaşı, digər sənət sahələrinin üslub və ideyalarını da içində əridə bilməsidir. 


"Sonuncu Korifey”də iştirakçıların, demək olar ki, hamısı sonuncudur və hamısı da korifeydir. Bu roman, bir növ, Azərbaycan mədəniyyətinin, siyasətinin, mentalitetinin XXI əsr üçün hazırladığı bədii-publisistik bir hesabatdır. 


Azərbaycanda çox dar çevrə bilir ki, "Yeni roman” Alen Rob-Qriye, Mişel Butor, Klod Simon, Natali Sarrot və digər fransız yazıçılarının Kafkadan, Coysdan, Prustdan, Jiddən sonra romanı yenidən modernizasiya etmə cəhdləri nəticəsində ortaya çıxan bir roman növüdür.


Yeni roman ilk növbədə roman müəllifini XIX əsr təhkiyəsinin çərçivələrindən xilas etmək, ona insanla yanaşı, mədəniyyəti ifadə etmək üçün azadlıqlar verməkdir. Floberin, Balzakın, Dostoyevskinin, Tolstoyun romanlarında dünya birölçülü idi, ənənəvi romanlar bir gözün müşahidəsi və bir ağlın mühakiməsi ilə yazılırdı. Yeni romançılar bunu inkar etdilər, dünyanın çoxölçülü olduğunu, müşahidə və mühakimədə başqa gözlərin və beyinlərin də iştirakının vacibliyini iddia etdilər. Yeni roman özünə lazım olan hər bir şeyi özününküləşdirə biləndir.


Mahir N. Qarayev də bu kitabı "romanı belə də yazmaq olar” iddiası ilə yazdığını söyləyir. Əslində, bu gün ciddi romançıların, demək olar ki, hamısı romanı bu iddia ilə yazırlar. Məsələn, Saramaqonun yaxşı yazdığı üçün əzişdirmək istədiyi və bu istəyi dilə gətirməklə bütün dünyaya tanıtdığı və öz romanları ilə portuqal dilini özünəqədərki və özündənsonrakı mərhələlərə bölən (deyilənlərə görə) cavan portuqal romançısı Qozalo M. Tavares "Alicənablar” romanında sözlərdən daha çox vizual effektlərə üstünlük verir. Müəllif bu romanında haqqında danışdığı ayaqqabı tayını həm də şəklini çəkərək oxucuya göstərir. 


Belə bir roman Azərbaycanda yazılsa xəlqi dil və əxlaqi qorxu ilə silahlanmış ədəbi mühitimiz onun saçını qırxıb eşşəyin belinə tərs mindirər və qapı-qapı gəzdirər. Bayaq görməmişlik, geridəqalmışlıq deyənda bunu nəzərdə tuturdum.




Ətraflı

Romanın diqqətini insandan ayırıb mədəniyyətin üstünə yönəltmək üçün yeni romançılar müəllifi, ilk növbədə, bir kamera obyektivi ilə eyniləşdirirdilər. Müəllif özü roman prosesində iştirak etməməliydi, o, roman boyunca bir kamera funksiyası daşımalıydı. Rolan Bartın məşhurlaşdırdığı "müəllifin ölümü” məsələsi. Amma yeni romanın sonrakı mərhələlərində müəllif yenidən "dirildi”. Aşağıda da yazacağımız kimi, yeni romana daxil olan "subyektiv təsvir” texnikası Bartın mətndə basdırdığı müəllifi dartıb gordan çıxardı. "Sonuncu Korifey”in, az qala, hər cümləsi "subyektiv təsvir” texnikası ilə yazılıb. 


Ənənəvi roman yazıçının təxəyyülündən axıb gəlirdi, dil təxəyyülün yaratdıqlarını oxucuya çatdıran çapardan başqa bir şey deyildi. Yeni roman dilin özünün yaradıcı imkanları olduğunu iddia etdi və təxəyyülün deyil, dilin özünün yaratdığı təhkiyəni ön cərgəyə keçirdi. Dil təhkiyədə hadisəçiliyi inkar etdi, hadisəyə ehtiyac olacaqdısa, onu həyatdan, yaxud müəllifin başına gələnlərdən götürmək lazım deyildi, hadisəni, yeri gələndə, təhkiyə boyunca dil özü yaradacaqdı. Romanda dilin özü hadisə olacaqdı. 


Çünki hadisəçilik romana dastan estetikasından keçmişdi. Dastan isə keçmişi anlayış və mənalarda deyil, hadisələrdə yaşadan bir folklor nümunəsidir. Dastanda sözlər nəsnələrin adı və mənasıdır. Amma yeni roman çağında Mişel Fuko kimi kəllələr bizə izah etdilər ki, sözlər və şeylər ayrı-ayrı fenomenlərdir ("Sözlər və Nəsnələr”). Dil yeni romanda öz hadisələrini yaratmaq üçün ənənəvi materiallardan istifadə etməyəcəkdi. Onun öz materialı vardı; sözlər, nəsnələr, anlayışlar.     


Yaradıcılığı təxəyyülün əlindən alan dil yeni romanda əşyaları, sözləri, anlayışları yenidən mənalandıracaqdı, yaxud onları ənənəvi mənalarından azad edəcəkdi. Yeni romanda dil təxəyyülün deyil, təxəyyül dilin sərəncamında idi. Təxəyyül dilin sifarişlərinə görə yaradacaqdı. "Müəllif üslubu” anlayışı romanda təxəyyülün deyil, dilin yaradıcı prosesi idarə etməsinin nəticəsində yaranıb. 


Yeni roman həm də öz dilini, üslubunu yaratmaq üçün müəllifi diriltməyə məhkum idi. Milan Kunderanın dediyi kimi, yeni roman yazarları olan Müzil, Brox, Qombroviç kimi müəlliflər romanlarında öz fikirlərini yazmaqdan heç vaxt narahat olmadılar. Kunderanın öz romanlarına gəlincə, onun Kristian Salomonla söhbətlərində verilən sualların biri belədir: "... Amma romanlarınızda birbaşa özünüzün danışdığınız bölümlər də var”. Və Kunderanın cavabı: "... bəli, danışan müəllifdir, amma buna baxmayaraq, dediyi hər şey obrazın maqnit sahəsində keçərlidir”. 

     

Yeni roman çağında müəllifin təhkiyədə gözə görünmədiyi, yaxud gözə görünməsinin etik baxımdan uyğun bilinmədiyi romanlar da var. İtalio Kalvino, Varqas Lyosa, Volfqanq Köppen kimi yazarların romanlarında biz bunun şahidi oluruq. Amma bu romanlar modern siyasi romanlardır ki, burada müəllifin gözə görünməsi, tərəf saxlaması mənasına gələ bilər. Bu cür modern siyasi romanlarda müəllifin gözə görünməməsi bu gün Azərbaycanda müxalifətçilərin yazarların qorxaqlığı kimi yozduğu "siyasətə qarışmamaq” istəyindən başqa bir şey deyil. Modern siyasi romanlarda müəlliflərin oxucudan gizlənməyə çalışması siyasi məsuliyyəti oxucuların üstünə atmaq cəhdidir. 


Amma məsələn, Salman Rüşdi kimi yazarlar bundan da ehtiyat etmirlər. "Gecəyarısı uşaqları”nın bəzi fəsilləri var ki, bu fəsillərdə Salman Rüşdi roman yazdığını tamamilə bir qırağa qoyub müsəlmanlara, Hindistanın, Pakistanın tarixinə həsr olunmuş oçerklər yazmağa başlayır. Eyni müəllif müdaxiləsi Orxan Pamukun romanları üçün də keçərlidir. "Qızılgülün adı”nda kilsə simvolikasından yazdığı fəsildə Ekonun taxdığı yazıçı maskası düşür, ortaya onun əsl semiotik professoru sifəti çıxır. 


"Gecəyarısı uşaqları”nın hər hansı abzasında söhbət islam dinindən düşdükdə Salman Rüşdi, ümumiyyətlə, roman yazdığını unudur, hər nə qədər hansısa obrazın arxasında gizlənməyə çalışsa da, biz hər cümlədə "şeytan ayələri”nin müəllifinin yuxarı qalxmış şeytan qaşlarını görürük. Bunu da Orxan Pamuk özü daha doğru izah edir: "Modern yazar, əslində, özü bir az dolaşdırmağı, bir az qarmaqarışıqlıq yaratmağı sevir”. 


Yeni romanın özünəməxsus təhkiyə texnikaları var ki, onlardan istifadə etməmək ənənəvi roman yazmaq deməkdir. Onlardan biri, bəlkə də, birincisi, "subyektiv təsvir” texnikasıdır. Yuxarıda dediyimiz kimi, təhkiyədə Bartın "öldürdüyü” müəllifi "dirilməyə” məcbur edən nəsr texnikası. Subyektiv təsvir nədir? Müəllifin oxucuya göstərmək istədiyi obyekti öz şərhlərinə məruz qoyması. Subyektiv təsvir zamanı müəllif oxucuya göstərmək istədiyini deyil, göstərmək istədiyində özünün gördüyünü çatdırmaq məqsədi güdür. Bundan ötrü o, fəlsəfi, tarixi, dini və s. mətnlərin imkanlarından, digər sənət sahələrinə xas olan texnikalardan istifadə edə bilər. Masanın üstündəki boşqaba elə fəlsəfi, tarixi don geyindirə bilər ki, biz onu torpağın udduğu bir şəhərin xarabalıqlarından qalan boş çöllük kimi təsəvvür edərik. 


Bu cür subyektiv təsvirlər Kutzeenin, Saramaqonun romanlarında çox istifadə olunur. "Ölü müəllif” heç vaxt subyektiv təsvir texnikasından yararlana bilməz. Subyektiv təsvirdə əsas məsələ müəllif təqdimatıdır. O, artıq ilk yeni romançılar kimi, kamera obyektivi olmaqdan çıxır, oxucunun qarşısında əlində fırça tutmuş bir Pikasso, bir Dali kimi görünür. Öz şərhləri ilə bizi öz müəllif dünyasına aparır.   


Yeni romanın başqa bir texnikası tragediyanın və komediyanın siam əkizləri kimi yanaşı verilməsidir. Oxucunu ayrı-ayrılıqda verilən tragediyanın və komediyanın monotonluğu ilə bezdirməmək üçün yeni roman müəllifləri bilərəkdən tragediyanın içində ironiya, yumor, ironiyanın, yumorun içinə tragediya qatır.


Əslində, yeni romanın bu "kəşfi” Servantesə duyulan nostaljidir. Kundera yazır ki, Avropa romanı başlanğıcda (Servantesdə) əyləncə idi, sonrakı müəlliflər bunun həmişə həsrətini çəkdilər. Servantes yeni romanda tragediyanın və komediyanın yanaşı verilməsi texnikasında yenidən dirilir. Ümumiyyətlə, yeni romanın başlıca vəzifələrindən biri oxucunu təhkiyə qanunlarına sadiqlik  naminə darıxdırmamaqdır.


Bunu ən yaxşı bacaran müəlliflərdən biri Saramaqodur. "Filin səyahəti” romanında Saramaqo XVI əsrdə Lissabondan Vyanaya, Portuqaliya kralından Roma-German imperatoruna hədiyyə göndərilən Süleyman adlı filin hindli baxıcısının düşdüyü bədbəxt vəziyyətin ağırlığına özünün intellektual yumorunu qataraq roman boyunca oxucunun bu darıxıdırıcı səyahətdən misilsiz zövq almasına şərait yaradır. 


Yaxud "İsanın İncili” romanında Saramaqo tanrı ilə İsa peyğəmbərin münasibətlərini yuxarıdakının aşağıdakına gizli ironiyası üzərində verir. Bir növ, Don Kixot və Sanço Panso bu dəfə Tanrı və İsa kimi zühur edir. Yaxud Kafkanın "Məhkəmə” romanının girişini xatırlayaq; adi görünüşlü iki cənab bir səhər Jozef K.-nı yatağında yaxalayıb həbs olunduğunu söyləyirlər və oturub onun səhər yeməyini yeyirlər.   

   

Gəldik çıxdıq yeni romanın, türklər demiş, "olmazsa olmazı” polifonikliyə, yəni çoxsəsliliyə. Polifoniklik, demək olar ki, romanın vətəni olan Avropa sənətkarlığına aiddir. Müasir çoxsəsli romanlar Adalbert Ştifter kimi sələflərin yazdığı çoxhekayəli romanların modernizasiyasıdır. Broxun sözləri ilə desək, roman "ancaq romanın kəşf edə biləcəyi şeylər” kəşf etmək üçün şeri, fəlsəfəni, esseni, reportajı, aforizmləri və s. romana bir o qədər də dəxli olmayan yaradıcılıq növlərini asminoq kimi qollarının arasına alıb mədəsində əritməlidir. Yəni romandan şerin də, fəlsəfənin də, essenin də, reportajın da səsi eşidilə bilər, bir şərtlə, roman onların deyil, onlar romanın tələblərinə cavab versin.  

  

Yeni romanın daha bir texnikası isə ənənəvi olmayan şüur axınıdır ki, aşağıda onun adını çəkəcəyik. XIX əsrdə Berqsonun "zaman” temasını açan yazıları, Freydin psixo-analitik araşdırmaları, Yunqun arxetip nəzəriyəsi romanı insanın daha dərinliklərinə apardı. Hisslərin və zəkanın səthiliyi sənətdə öz əhəmiyətini itirdi. Əsl insan daha dərində idi. Sənət, xüsusilə roman sənəti insanda geoloji axtarışlara başladı. İlk modern romanlardakı şüur axını bu axtarışların ilk və ibtidai mərhələsi idi. Yeni roman şüur axınının yeni formalarını kəşf etdi ki, onlardan biri də "halüsinasiya effekti” texnikasıdır. 


Amerika psixo-analitiki Qardner Merfiyə görə, şüur fasiləsiz axan bir prosesdir, bu axının formalarından  biri də halüsinasiyalardır. Yeni roman halüsinasiyaları şüur axının bir növü kimi təhkiyədə istifadə edir. Məsələn, Prustda, Coysda şüur axını dil üzərindən ifadə olunur, amma məsələn, Salman Rüştinin "Gecəyarısı uşaqları” romanında bu, metafizik halüsinasiyalar şəklində baş verir; əsgərlər qəribə bir bitkidən yeyib cənnətə düşürlər. Cənnəti halüsinasiyalarda yaşayırlar və bu, bir şüur axını kimi baş verir. 


Yaxud Kutzeenin "Maykl K. həyatı və zəmanəsi” romanı bütünlüklə böyük bir halüsinasiyadır desəm, yəqin ki, çox adam heç nə başa düşməyəcək. Odur ki, dilimi qoyuram dinməz yerimə. 


Fəlsəfənin yeni romanda yerinə gəldikdə, yuxarıda yazdığım kimi, özünü naşir biznesinə və mükafatalara hesablamamış romanlar nəinki fəlsəfəni, elmi hipotezləri, hətta ayaqqabı etiketindəki yazıları belə öz içində əritməyə həvəslidir, Kunderanın dediyi kimi, bir şərtlə ki, roman məniməsdiyi sahənin (fəlsəfənin, elmin, publisistikanın) problemlərini həll etməyə girişməməlidir, oz problemini həll etmək üçün onlrdan yararlanmalıdır.


Məsələn, son illərin ən modern romanları sırasında yer alan Livan əsilli Qade əs-Semmanın "Beyrut kabusları” romanından bir parçanı tərcümə etməyə cəhd göstərək: "... Fəqət buna da inanıram ki, yer kürəsində hər hansı fundamental dəyişiklik ancaq güc yolu ilə mümkündür. Bu, əzabverici bir ziddiyyətdir. Güc və gücsüzlük arasında bir ziddiyyətdir bu. Gücün ağıllı bir qənaətin nəticəsi və ya nəfsi qorumaq üçün bədənin bir ehtiyacı olması halında üzə çıxması mümkün deyilmi? Yaxud güc, canını boğazına yığmış bir acın etirazı ola bilməzmı? Ya da hər ikisi?”


Bu cür fəlsəfi fikir yürütmələr Kunderanın da romanlarının venalarını təşkil edir. 


Mahir N. Qarayevin "Sonuncu Korifey” romanında yeni romanın bütün bu texnikalarından istifafadə olunub. 


Ümumiyyətlə, sənət "gecikmiş həyatdır”. Sənət, ədəbiyat əsl həqiqəti müdaxiləsiz mühitdə üzə çıxarmaq üçün öz zəmanəsi ilə ayaqlaşmaqdan imtina etmək hüququna sahibdir. Məsələn, top icad olunanda ədəbiyat "Dekameron”la, ilk təyyarə uçurulanda "Qəsr”lə, ilk  atom bombası  yaradılanda "Sakit Don”la, kosmos fəth olunanda "Yüz ilin tənhalığı” ilə məşğul idi.


"Sonuncu Korifey” romanı da illərlə özünün müdaxiləsiz mühitinin yolunu gözləyən əsərlərdəndir. Yuxarıda dediyim kimi, bu roman Azərbaycanda ən yeni çağın sonuncuları haqqındadır. Gecənin düşməsi ilə başlayır, səhərin açılması ilə başa çatır. 


Aqşin Yenisey